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新发现总在不断完善或改写着艺术史最大的配资公司，崇正2025春拍的李唐《赤壁夜游》就是这样一个个案。

李唐在艺史地位极为“闪耀”：他襟带两宋，徽宗朝进入翰林图画院，见过王希孟《千里江山图》的少年气，感受过宋徽宗《瑞鹤图》的最美天色，“南渡”后又进临安南宋宫廷画院，被宋高宗授画院待诏，并赐其金腰带。其作于“宣和六年”（1124）的《万壑松风图》，被董其昌称为“宋画第一”，与范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》，并称为北宋三大巨碑式山水画，又与刘松年、马远、夏圭开启了“南宋四大家”的诗意时代。其画苍劲古朴，气势雄壮，开苍劲、浑厚一派先河。

年代久远，艺术家的生卒年往往成谜，也包括李唐这样显赫的大家。艺术史多将李唐生卒年定为约1066-1150年，近年亦有定为约1085-1165年者，《赤壁夜游》隐蔽的“李唐”款的发现，结合1160年高宗为苏轼彻底平反，苏轼前后《赤壁赋》题材被画院画家大量创作的历史事实，以及“李唐，河阳人。离乱后至临安。年已八十”等记载，此件《赤壁夜游》的意外惊喜处在于，它可确定：

1、李唐“生于约1066年，卒于约1150年”或与事实不符；

2、李唐“生于约1080年，卒于1160年后”符合此件《夜游赤壁》的创作。

本场“古欢·中国古代书画”专场的另几件宋元绘画也各有其重大发现，如：《林下抚琴图》“马臻”印鉴的发现，经考索《六逸图•边韶昼眠》时代早于故宫藏的《六逸图》完整本，有可能是故宫博物院藏本的底本之一段，等等，均值得“好古”藏家细加品鉴。

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广东崇正2025春拍 lot250

李唐 赤壁夜游

镜片 设色绢本

题识：李唐

24×26.5 cm. 约0.6平尺

RMB: 1,500,000-3,500,000

李唐《夜游赤壁图》考索

一、“李唐”款的发现

学术界一直非常重视宋画中的款，1960年代，《溪山行旅图》上发现“范宽”的真款，墨色很淡，现在已经成为广为人知的信息。辽宁省博物馆藏得一件册页上，青绿设色中，发现“赵大亨”款，也成为过去数十年间，反复引用的信息。近年在《乔松平远图》（日本澄怀堂文库收藏）上，发现了“李成”款。

《夜游赤壁》上很隐蔽的“李唐”款

本文介绍一个重大发现。在一件佚名《夜游赤壁》册页上，发现了很隐蔽“李唐”款。这是最近20年来最为重要的发现。这件绘画的绢表面，已经磨损，看不到什么墨色，只是绢缝里的墨色的痕迹，让我们看到这是“李唐”二字。如果是后添款，那么在绢的表面，就能看到后添的墨迹。李唐的《万壑松风图》是整个宋代绘画史的杰作，李唐的历史地位非常耀眼。在《万壑松风图》上，有李唐的款书，是写在山峰上的，笔势很中正，没有倚侧的姿态。这件《夜游赤壁》册页上的款书，也是如此。

（左图）经调色显影后效果图（右图）隐于画右上之“李唐”签款

二，李唐的生卒年与真迹特点

“李唐”款的发现，带来了两个问题，一个是李唐的生卒年月问题。另外一个，传世的多件李唐绘画，哪些才是李唐的真迹。

依据史料记载，宋高宗赵构退位前后，为苏轼进行了平反，《夜游赤壁》这一类题材，都是在南宋朝廷为苏轼恢复名誉之后完成的，因此，这个时间点，大约是在1160年左右。《夜游赤壁图》上的李唐款书，显示了李唐活到了这个时间点。如果是1160年，李唐“年八十”，那么他的生卒年月，应该是（1080-1160之后）。绘画史上的名作《万壑松风图》，应该是李唐45岁左右画的，《夜游赤壁》是80岁左右，这样才能讲得通。

李唐《万壑松风图》

绢本设色 188.7×139.8cm

现藏台北“故宫博物院”

李唐的真迹，是南宋绘画史的第一课题，所以学术界对此一直比较关注。李唐的真迹，现在逐步被缩小到《万壑松风图》与《长夏江寺图》这两件作品上。这两件作品的特点，就是石头与树木，混在一起，看上去铁板一块。《夜游赤壁图》的特点，与《万壑松风图》与《长夏江寺图》这两件作品，是完全一致的，就是看上去，石头与树木，混在一起，并不进行区分。

《赤壁夜游》（局部）

正是苏东坡《赤壁赋》中

“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”

天地壮阔、宇宙洪荒之感

深褐绢色上

可见船上四人神态各异

东坡着赭红衣面客而坐

沐浴着“江上之清风与山间之明月”

宋马和之《后赤壁赋图》(局部)绢本 水墨 北京故宫博物院藏

三、宋画真迹中的“赤壁图”

在1160年开始，苏轼平反后，皇室书法家以及文人官员，开始书写《前后赤壁赋》这样题材的书法作品。由于南宋发生的这一股热潮，让今天我们还能看到大约6件同题材的宋画（金代绘画）。第一、马和之《后赤壁图》手卷，北京故宫博物院；第二、武元直《赤壁图》手卷，台北故宫博物院；第三、杨士贤《后赤壁图》，波士顿美术馆；第四、《赤壁夜游》册页，传李嵩，奈尔逊美术馆；第五、《赤壁夜游》册页，台北故宫博物院；第六、《夜游赤壁》册页，北京故宫博物院。另外还有一件就是乔仲常《后赤壁图》（奈尔逊美术馆）。现在《夜游赤壁图》“李唐”款书的发现，使得我们可以统计到，目前宋画中，只有8件，其中有苏轼形象。极为珍罕。

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广东崇正2025春拍 lot249

马臻 林下抚琴

设色绢本

钤印：马臻

出版：《重现-八集堂藏宋元绘画研究》P184，浙江人民美术出版社，2009年。

105×48 cm. 约4.5平尺

RMB: 1,200,000-2,200,000

（左图）经调色显影后印章效果 （右图）左上角作者钤印

马臻与《林下抚琴图》的艺术史地位

马臻（1254-1318后），字志道，别号虚中，钱塘人，他是一个诗人，也是一个画家。他的诗词汇集在《霞外集》十卷中。马臻与著名画家龚开，是忘年交，与仇远亦友善。元代夏文彦编辑的《图绘宝鉴》就记载了马臻。当代陈高华编辑的较为权威的《元代画家史料》（1980年版），只收录了49位画家，其中第20位，就是马臻。但是马臻的绘画真迹，一直不传，以往只有一件题跋，收藏在波士顿美术馆藏的宋人《赤壁图》卷后。

《林下抚琴图》上，有“马臻”印鉴，这是一个重大发现，更加重要的是，这件绘画的风格，非常接近盛懋《山居纳凉图》。《林下抚琴图》的用印习惯，与胡廷晖《春山泛舟图》一致。据杨新的记载（发表于《文物》1999年第10期），胡廷晖《春山泛舟图》的印章，过于靠近画的边缘，这个习惯，与马臻《林下抚琴图》一致。从印章风格来看，这枚“马臻”双框印章，与台北故宫收藏的江参《千里江山图》卷后，南宋刘克庄题跋用印“后村”完全一致。这是延续南宋风格的印章。

陈高华《元代画家史料》（1980年版）说“他的生卒年不可考”。但是通过《霞外诗集》，发现了一条新证据。《霞外诗集》卷五，《至节即事•序》中说：“癸酉岁长至节，效王建体偶成绝句十首，予年始二十，即一时之事，寓一时之意，故沦落不复收，今于故匣中得其旧稿，青灯三复，如对故人。乐天云，欲留年少待富贵，富贵不来年少去。乃至年少承平之乐，诚不易逢。”癸酉为1273年，马臻说“年始二十”，按照今天的说法，就是19周岁，上推19年，马臻出生于1254年。因此，马臻与李息斋、赵子昂同龄。《霞外诗集》中，最晚的诗词纪年出现在卷九，时间是“戊午”，也就是1318年。由此可知，马臻的生卒年月，是（1254-1318以后）。

总体上说，马臻是个富贵公子，在他25岁时，南宋灭亡，他开始做道士，一生大多数时间在杭州。马臻在1301年，北上大都，转了一圈之后，似乎没有收获，于是回到杭州，晚年在杭州写了很多诗词怀念旧友。《霞外诗集》卷七记载，龚开、鲜于枢（1246-1302）、盛元仁，曾经在“至元甲午”（1295年）一起拜访他。《林下抚琴图》与盛懋风格相似，马臻活动年代，早于盛懋约50年，这样一来，绘画史中“盛懋风格”可能源于马臻。

《林下抚琴图》中的人物，在方寸之间，面目依然清晰生动，与盛懋绘画中概念化的人物画法不同。《林下抚琴图》承袭宋画传统与习惯，画中人，如果不是马臻本人，就应该是受画者的相貌。

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广东崇正2025春拍 lot251

佚名 桃竹锦鸡

立轴 设色绢本

出版：1.《重现—八集堂藏宋元绘画研究》，2009年，浙江人民美术出版社；

2.《南京日报》，2007年8月23日，A9版；

3.《上海星期三》，2008年6月9日，A04版。

4.《宋画史稿》，2020年，浙江大学出版社。

21×22 cm. 约0.4平尺

RMB: 1,500,000-3,500,000

一千年前的皇家婚礼用画

——《桃竹锦鸡图》的特征分析

宋 佚名《天寒翠袖图》 绢本设色

北京故宫博物院藏

一、绘画特点。《桃竹锦鸡图》是一件尺幅很小的佚名册页，画中以巨石为中心，周围锦鸡、燕子，配以桃花流水翠竹。此画所用绢素，很有特征，从放大图片上看，这就是古人常说的“宋绢经一纬二”。此画在整体格局、用笔特征、设色、石头苔点这四个环节，具备明显特征。这是21*22厘米的小画，画家在有限范围内，极尽其能。从用笔特征上看，画中的竹子轻重转折非常清晰。此画先用蛤粉（白色的颜料）打底，把绢纹抹平，再用其它颜色，在蛤粉上画锦鸡，这种画法，显然是绢上重彩的一个高明画法。在唐代绘画中，可以看到这是当时常用的画法。画面正中的石头，没有苔点，这是宋代早期绘画的一个特征。

二、类别分析与判断。这个册页，与北京故宫博物院收藏的《天寒翠岫图》，还有费城艺术博物馆（Philadelphia Museum of Art）收藏的《仕女修竹》册页，画法与习惯几乎完全一致。《宣和画谱》有2000多件花鸟画题目被详细记载，有一个反复出现的题目，就是《桃竹锦鸡图》。密歇根大学艺术史系包华石（Martin Powers）教授说，这个题材，专门用于结婚时的庆祝。桃树代表女方，竹子代表男方。这件《桃竹锦鸡图》的社会功能，就比较清楚了。那么这件绘画的尺寸为何如此小呢？这可能与画院“上样稿”制度有关，这种“样稿”带有一定的审批与竞争机制，因此，《桃竹锦鸡图》完全是一个大画的格局。

三、作者猜想。上文已经说过，《桃竹锦鸡图》与《天寒翠岫图》、《仕女修竹》册页关系密切，那么，这些册页的画家，有题材方面的组合特点：画家既擅长画人物，又擅长画花鸟。我们把《画继》和《图绘宝鉴》全部翻检一遍，就会发现：宋代所有画家，只有马氏家族（也就是著名的南宋四大家之一马远的家族），才具备“同时擅长人物、花鸟”这个特征。《桃竹锦鸡图》从时间看，接近宣和时代；从绘画特征来看，可能是马氏家族；那么，按照这两点，《桃竹锦鸡图》的作者也许就是马贲。通过上述分析，《桃竹锦鸡图》可能是马贲创作的、一件皇

家婚礼用画的样稿。

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广东崇正2025春拍 lot252

六逸图 边韶昼眠

镜片 设色绢本

出版：1.班宗华，《边韶昼眠》，2008年，《新民晚报》

2.刘九洲，《重现——八集堂藏宋元绘画研究》，2009，浙江人民美术出版社

3.彭慧萍，瑞士，《亚洲艺术杂志》，2021年

21.3×37.5 cm. 约0.7平尺

RMB: 1,500,000-3,500,000

《六逸图•边韶昼眠》考索

《六逸图》（局部） 北京故宫博物院藏

《槐荫消夏图》 北京故宫博物院藏

故宫博物院收藏的《六逸图》，著录于《中国古代书画图目》，这是一件源于唐代画家的著名画卷，描绘了包含“陶渊明、韩康、毕卓”等人的著名故事。依据《中国古代书画图目》的鉴定意见，故宫博物院所藏，是一件宋代的摹本。

本文介绍的《六逸图•边韶昼眠》，与《六逸图》其中一段显然是一个内容，就是“边韶昼眠”，通过学者的不断研究，越来越多的人，认识到这个片段，时代早于故宫藏的《六逸图》完整本，有可能是故宫博物院藏本的底本的一段。

这件《六逸图•边韶昼眠》自从2006年出现在市场上，就一直引起人们的关注。现在网络上，“边韶昼眠”这个词条，使用的主题绘画，就是这张画。美术史家高居翰在通信中，讨论过这幅绘画，他当时不敢相信市场上还有这么高质量的绘画，直到他看到网络的拍卖记录。另一位美术史家班宗华教授在2008年撰文指出，这是《六逸图》（故宫博物院藏本）的一段，而且比故宫博物院藏本要更加古老。这篇文章现在成为网络引用的基础信息。2009年，刘九洲在《重现——八集堂藏宋元绘画研究》一书中，指出此画与《六逸图》有关联，而且与孙位《高逸图》（上海博物馆）也有关联。2021年，彭慧萍的一篇论文中，引用了《六逸图•边韶昼眠》的绢，作为系列证据之一，论文发表在欧洲学术杂志上。

从《六逸图•边韶昼眠》的特点上看，显示了设色画的很高水准。从线条上看，此画用线，不是墨色，而是有点红色，也有点淡灰色，这是来源于唐代的特点。“边韶昼眠”这个题材，在一定时期有流行，我们时常看到的故宫博物院收藏的另外一件名为《槐荫消夏图》册页（南宋），也应该是《边韶昼眠》的题材。

这件《六逸图•边韶昼眠》，与《六逸图》的关系，如上文所说，是很明显的。同时，与上海博物馆收藏的唐代绘画孙位《高逸图》，也存在密切联系，源头在于一处“图像反转一致”。这是一个惊奇。这是什么意思呢？

《六逸图》中，有一个童子，本来这个童子在画中并不引人注目。但是，当我们注意到孙位《高逸图》的时候，发现《高逸图》中的一个童子，如果“反转”一下，居然与《六逸图》中的童子，基本一致。

这是一个令人惊奇的发现。这就说明，这两幅著名的古画，居然存在我们没有注意到的隐秘的联系。如果直接用《六逸图》（故宫本）与《高逸图》（上海博物馆本）比较，显然看不出画法上的联系，但是，如果用《六逸图•边韶昼眠》与《高逸图》（上海博物馆本）比较，可以看出，其中存在一些联系，特别是使用白色蛤粉，特征很接近。这一点，在班宗华教授2008年的文章中，就指出了这个环节。

如果孙位《高逸图》，如上海博物馆最近讲述的，是“可靠的”晚唐绘画，那么《六逸图•边韶昼眠》也是晚唐。如果我们保守一点，认为孙位《高逸图》可能晚一点，是北宋宣和时期的绘画，那么，《六逸图•边韶昼眠》也是宣和时期。那就都是徽宗在画院内最大的配资公司，临摹、复制古画产生的作品。可以推论，《六逸图•边韶昼眠》是一件早于《六逸图》（故宫博物院本）的画卷，可能是底本。